«Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак»
Как Островский превращает всеобщее человеческое в национальное загадочное
Александр Островский — театральное чудо, такое, каких во всей истории театрального мира было несколько. У таких чудес есть три главных свойства. Из них к Островскому в полной мере применимы два с половиной, но именно недостающая половина и определяет его место в театральном пантеоне. К двухсотлетию Островского Ольга Федянина рассказывает о том, что прибавляет его наследию этот, казалось бы, недостаток.
Первое из этих свойств — национальная почва, на которой такое чудо вырастает. Более того, его способность превратиться буквально в символ национальной сценической традиции, в квинтэссенцию национального театра, в «дерево — береза». Островский — такая же квинтэссенция русской театральной традиции и сценическая энциклопедия русской жизни, как Шекспир — английской, Мольер — французской, Лопе де Вега — испанской, Ибсен — североевропейской (нет, не норвежской). Вот, пожалуй, и все, даже Шиллер и Гольдони как квинтэссенция немецкой и итальянской жизни не бесспорны.
Второе — своего рода тотальный потенциал этой драматургии, то есть способность заменить собою весь национальный репертуар. Ну, или, если говорить менее экстремально, составить его костяк, его основу. Это, конечно, очень фантастическая конструкция, и не дай бог, но в принципе, если придется отказаться от всего-всего-всего, то французский театр с одним только Мольером, английский с одним только Шекспиром, а испанский с одним только Лопе и выживут, и сохранятся. С Островским дело обстоит точно так же. Причем это не только качественное, но и количественное свойство: из всего, написанного Островским, даже на русских сценах богато представлено меньше четверти, еще четверть ставится, но редко, а оставшуюся половину, можете быть уверены, вы и по названиям-то не знаете, не только по постановкам.
Третье свойство — все это авторы, которые обладают способностью быть не только (говоря языком лайфстайла) амбассадорами национальной культуры в мировом театре — но и универсальными авторами для всех стран и всех сцен. Вот здесь, собственно, и есть недостающая половинка.
Островский за пределами российских границ по-прежнему остается поставщиком национальной экзотики. Театр обращается к нему тогда, когда в его планах появляется что-то специально «русское» — а к Мольеру, Ибсену, Шекспиру вне зависимости от моды на национальное. То есть экзотика британской, французской, норвежской жизни никому не мешает. Домашний уклад французского буржуа времен расцвета абсолютизма давно перестал быть узнаваемой бытовой реальностью — и оставил нам мещанина во дворянстве или мнимого больного как универсальных героев. А купцов, чиновников, богатых вдов и бедных невест Островского так и не получилось всемирно обобщить и освоить.
(Почему место русского автора-универсала занимает не Островский, а Чехов и почему Чехов, в свою очередь, не совсем годится на роль национального театрального чуда, это отдельный вопрос — 120 лет со дня смерти Чехова будет в следующем году, тогда и поговорим.)
Во-первых, Островский просто слишком мало устарел. Он с огромным запасом времени зафиксировал русскую жизнь в картинах и диалогах — и его сегодняшняя национальная узнаваемость не только его заслуга, но и свойство этой самой русской жизни.
Во-вторых, Островский — драматург ясный, но не рациональный. А классическая драма — рациональный жанр, она оперирует причинами, следствиями, конфликтами и интересами, завязками и развязками. В пьесах Островского сюжет оживает, только если в нем есть определенная атмосфера, подводное течение, а без этого завязки не завязываются и следствия не следуют.
В-третьих, темы и сюжеты, из которых складываются эти самые подводные течения драматургии Островского, вполне универсальны — молодость и счастье, богатство и бедность, работа и власть,— только все они существуют здесь в очень специальной русской версии, и часто смысл каких-то понятий меняется до неузнаваемости.
Молодость — это беда
Много молодых героев, например, в «Грозе». Трагическая героиня, любовник, обманутый муж, жизнелюбивая оторва — все эти персонажи «Грозы» несчастливы разным образом, но по одной причине. Они молоды.
Молодость у Островского всегда и без исключения — беда, мука мученическая, наказание. Молодость равна зависимости. Любой старший в этом укладе жизни — начальник, родитель, хранитель скреп, наставник, требующий послушания. Иногда (как, собственно, в «Грозе») это прописано буквально, словами, иногда — подразумевается просто по праву жизненного опыта. Молодость — это необходимость слушать «маменьку», «папеньку», «дядюшку», «его высокопревосходительство». Молодым, здоровым, красивым, романтичным в этих пьесах никто не завидует. Потому что завидовать нечему — ни красота, ни пылкие мечтания в предлагаемых драматургом обстоятельствах ничем не ценны. Молодостью попрекают, ее окорачивают — просто на всякий случай, «поучить», на нее смотрят с недоверием. Молодость годится в лучшем случае на то, чтобы ею торговать: как торгует дочерью Харита Огудалова в «Бесприданнице» или — сам собою — хлыщ Буланов в «Лесе».