Как психологические травмы супергероев Marvel становятся их суперспособностью
За последние пару лет проекты Marvel все больше углубляются в психологию героя, доказывая, что психологические проблемы и расстройства не чужды даже супергероям из вымышленных миров. Разбираемся, идет ли это на пользу киновселенной Marvel.
После того как Танос заставил исчезнуть половину жителей вселенной в "Мстителях: Война бесконечности", дух команды супергероев с Земли оказался сломлен — поэтому неудивительно, что именно травма обретает столь значимую роль в сериалах франшизы.
"Зимний солдат" Баки Барнс встречает нас в своем спин-оффе почти как Тони Сопрано — в кресле психотерапевта. "Соколиный глаз" Клинт Бартон в своем сольнике пытается справиться с чувством вины из-за гибели Наташи Романофф. А Ванда, переживающая утрату, при помощи магии создает для себя огромное психическое убежище и возвращает к жизни любимого Вижена. Кажется, стриминг позволяет франшизе иначе взглянуть на устоявшихся в сознании зрителей героев и ввести новых персонажей через их травматический опыт. Или. может, травма просто хорошо продается?
Предыстория травмы в киновселенной Marvel
Все началось с Тони Старка. В "Железном человеке" герой поехал в Афганистан презентовать ракету Иерихон, произведенную компанией его отца Stark Industries. Но привезенное оружие ранит самого Тони и его похищают головорезы из террористической группы "Десять колец". В плену Тони Старк создает прототип костюма Железного человека, который помогает ему спастись. Первым тактом драмы героя становится разочарование в отцовской компании. Stark Industries концентрировалась на создании смертоносного вооружения, а значит, Старки были косвенно причастны к тысячам смертей. После произошедших с ним несчастий герой решил изменить промышленный вектор компании, закрыл производство оружия и начал разработку передовых, экологичных технологий. А защищать человечество он решил своими силами, в образе Железного человека и присоединился к проекту Ника Фьюри — “Мстители”.
Вторым тактом травматизации стала битва над Нью-Йорком. После вторжения на Землю асгардского бога Локи и его войска, "Мировой Совет Безопасности" решил запустить в центр Манхэттена ракету, которая смогла бы освободить город от иноземной эскалации. Старк осознавал разрушительную мощь подобного "спасения", поэтому перехватил ракету, и вместе с ней полетел к главному кораблю захватчиков — в космос. После удачного запуска ракеты по вражескому судну, костюм Старка дал сбой, герой чуть не погиб. После этих событий Тони начал страдать тревогой и паническими атаками. Потеря контроля над ситуацией сильно сказалась на его психоэмоциональном состоянии, страх героя за свою жизнь перерос в страх за человечество. Он стал одержимым безопасностью планеты и чуть не впал в безумие.
Но не у него одного проблемы. Его коллега — "Капитан Америка" Стив Роджерс, вообще должен был прописаться в доме у психотерапевта. В "Первом Мстителе" мы встречаем Стива в 40-х — слабым юнцом, его плохое здоровье препятствует вступлению в ряды солдат и отправлению на фронт. После чего он соглашается на эксперимент Говарда Старка и армии Америки по созданию суперсолдата. Но обретенные нечеловеческие суперсилы не уберегли Роджерса от потерь. На его глазах погибает лучший друг, он упускает шанс быть вместе с женщиной, которую любит, вдобавок целых 70 лет проводит во сне и просыпается в совершенно новой реальности, в которую ему едва ли удастся интегрироваться.
Каждый персонаж "Мстителей" имеет за своими феноменальными суперсилами предысторию боли, печали, потери, но их личные проблемы остаются за кадром, несмотря на то, что именно травматичный опыт становится толчком к развитию их внутренней силы, мотивации. Сериальные проекты Marvel и Disney+ поступают с травмой иначе, теперь она направляет историю, она не проговаривается между делом.
При общей и весьма простой трактовке, травму можно охарактеризовать как опыт переживания навязчивых, повторяющихся состояний, возникших вследствие катастрофических событий прошлого. В этой связи травму легко репрезентировать в сериалах склонных к самоповторам, проще говоря, раз опыт травмы предполагает повторение навязчивых состояний и переживаний, почему бы травме не стать лейтмотивом, связывающим все раздробленное повествование сериала в единое целое.
Так происходит в "Соколином глазе": Клинт Бартон приезжает с детьми в Нью-Йорк посмотреть мюзикл о "Мстителях", и там, на сцене, среди актеров и актрис, он видит воплощение Наташи Романофф, которая была ему близким другом. Ее образ не дает Клинту покоя, воспоминания требуют от него действий, но каких? По совпадению, во время его пребывания в городе, юная Кейт Бишоп тренирует свои навыки лучника и пытается играть в героя. Через флэшбэк мы узнаем, что во время битвы за Нью-Йорк в ее дом попал снаряд и унес жизнь отца девочки. От смерти Кейт спас Клинт Бартон, не подозревая, что его помощь повлияет на ее характер и направит интересы. В тот момент Бишоп решила стать супергероем, быть похожей на Соколиного глаза. Найдя костюм Ронина — прошлого амплуа Клинта (между "Войной бесконечности" и "Финалом" Бартон работал наемным убийцей под псевдонимом Ронин), Кейт вступает в бой с русской мафией. У их лидера — глухонемой девушки Майи Лопес — есть веские причины желать смерти Ронину: он убил ее отца. В итоге, мафия отправляется на поиски Кейт Бишоп, а на ее защиту вступает Бартон. До тех пор, пока Кейт не будет в безопасности, он не оставит ее и не решится вернуться домой к семье.
К истории также присоединяется другая героиня, сестра Наташи Романофф — Елена Белова, жаждущая мести Бартону за смерть сестры. В итоге, опыт травмы Клинта проживается через три синонимичных историй, на фоне которых, герой пытается простить себе свои ошибки. Только через столкновение с тремя героинями, олицетворяющими все части его прошлого, с героинями, которые так же, как и он, пережили утрату, ему удается принять свою боль, справиться с чувством вины. Проживание травмы открывает Бартону новые возможности, тем самым продлевает жизнь персонажу и его важность для будущего франшизы.
Травма как локомотив повествования
Как замечает исследовательница Паруль Сегал в статье для The New Yorker: современный персонаж почти невозможен без манифестации его травмы, и это большая беда. В отношениях читателя/зрителя с персонажем должна присутствовать фантазия, необходимо, чтобы воображение заполняло существующие в истории лакуны, повествование должно позволять интерпретировать героя, сохранять баланс между знанием и незнанием. Литературный обозреватель Дмитрий Лягин отметил, что травма поддерживает аутентичность, подлинность героя, а подлинность — отличный маркер коммерческого успеха. Современные нарративы заводят своих героев в ловушку: если ты не травмирован, то что с тобой не так? Герой без травмы ошибочно считается неинтересным, плоским, бесчувственным. И это вредит современным историям, которые пытаются соответствовать духу современности: быть осознанными, внимательными, эмпатичными.
Часто вместо изобретательского подхода к психологии героя, сценаристы и авторы превращают своих персонажей в грубые манифестации симптомов из "Диагностического и статистического руководства по психическим расстройствам", в клише. А ведь когда-то кино и сериалы справлялись с психологизмом без описания тяжелых воспоминаний персонажа — тогда зрителям приходилось самим выискивать причины пронзительного взгляда героя, его меланхоличной улыбки. Теперь грустный флэшбэк — повсеместный шаблон построения арки персонажа, в итоге, глубина и психологизм основываются не на тонкостях настоящих поступков и выборе, а определена прошлым героя и только ему и подчиняется. Проще говоря, всё происходящее в настоящем — ничтожное последствие давно случившихся событий.