Война на раздевание
«Последнее танго в Париже», или Как секс стал метафорой катастрофы
50 лет назад состоялась премьера «Последнего танго в Париже» Бернардо Бертолуччи — одного из самых скандальных фильмов в истории кинематографа, воспринятого и критиками и зрителями как панихида по шестидесятым, эпохе обманутых надежд. Деструктивный анонимный секс в заброшенной парижской квартире как единственный нарратив — такова метафора новой декады. Вместо обещанной революции, модернистского проекта, реализация которого должна была принести человечеству свободу, равенство гендеров и классов, прочие права, особенно на будущее,— получите совокупление со смертью, ее свадебный танец бесконечен.
Секс вместо революции
У Полин Кейл, легендарной кинокритикессы The New Yorker, которой пуще чумы боялись режиссеры вроде Ридли Скотта или Дэвида Лина, есть два текста, которые были разобраны на цитаты и вошли в анналы мировой эссеистики: разгромный о «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса и восторженный о «Последнем танго в Париже» Бернардо Бертолуччи. Кейл впервые увидела скандальный опус Бертолуччи на Нью-Йоркском кинофестивале 14 октября 1972 года. В многостраничной и очень эмоциональной статье о фильме она настаивает, что этот день для человечества так же важен, как и 29 мая 1913-го, когда в Париже при единогласном возмущении публики состоялась премьера «Весны священной» Стравинского. Кейл была абсолютно убеждена, что «Последнее танго», в котором, как и полагается в макабре, ведет смерть, ознаменовало смену эпох. «Вечеринка в фойе после сеанса напоминала панихиду»,— писала Кейл. О реакции других очевидцев мы узнали совсем недавно — из книги французской журналистки Ванессы Шнайдер «Тебя звали Мария Шнайдер», посвященной ее кузине-актрисе: «казалось, что Бертолуччи отпел свободу, за которую мы все боролись, она не принесла нам ничего, кроме личных катастроф».
Существует много разных версий, когда закончились шестидесятые. В августе 1969-го — убийством Шарон Тейт. В мае 1968-го — поражением студенческой революции. Смертью де Голля, все же ушедшего в отставку, или смертью Джима Моррисона, сдавшегося судьбе на поруки. Танки в Праге, «валькирии» во Вьетнаме, террористы в Мюнхене, отхлынувшая новая волна, превратившаяся в пену дней,— все эти драмы, испытания, разочарования свершались во имя нашей, вашей, чьей-то еще свободы, а стали примером лицемерия, воли к власти, всегда замаскированной под благие намерения. Так ли беспечны и прекраснодушны были шестидесятые, так ли тревожны и жестоки семидесятые? Если борьба за свободу выливается в катастрофу, кого винить — примененные средства или поставленные цели? Впрочем, теперь это достояние истории, по учебникам которой, увы, никто ничему не учится.
Секс вместо модернизма
Идея снять кино о том, как в пустой квартире, подобной необитаемому острову, несколько вечеров подряд встречаются два посторонних человека только лишь для того, чтобы предаться механичному сексу и через эротические перверсии вознестись к звездам — в космос, где имена, пароли и явки не имеют никакого значения, к тотальной свободе, то есть хаосу, к полной анонимности, то есть безответственности,— пришла Бертолуччи после того, как он увидел банальный для мужчин среднего возраста сон. Режиссер встречал на улице незнакомую девушку, и, даже не представившись, они занимались сексом в темной подворотне.
После «Конформиста» (1970), в котором проведена совершенно явственная — и по нынешним временам вопиюще крамольная — параллель между латентной гомосексуальностью и фашизмом (и то и другое показано как нравственная слепота), Бертолуччи, как и многие его коллеги по цеху, испытывал острую потребность в деидеологизации искусства. «Конформист» был прощальной пощечиной шестидесятым с их одержимостью марксизмом и фрейдизмом, не говоря уже о том, что этим своим шедевром подмастерье расквитался с мастером: главный герой фильма, убивающий своего духовного учителя,— это Бертолуччи, вонзающий дюжину ножей в спину Годару, не поддержавшему революцию.