Человек в красной феске
Роберт Рафаилович Фальк. Красивое сочетание букв и звуков, во всяком случае, так видится и слышится мне. Был ли красивым человек, носивший это звучное имя? Адресовать такой вопрос можно, пожалуй, только себе. Но тогда и ответ будет свой и для себя лично. Однако есть другой вопрос, всеобщий, над которым веками бьются умы: как соотносятся понятия «художник» и «человек»? Добавим: и время… Может ли, в принципе, быть решённым этот вопрос?
В Государственной Третьяковской галерее проходит большая персональная выставка работ Роберта Рафаиловича Фалька (1886—1958). Предыдущая была почти сто лет назад, в 1924 году.
«У Фалька особое место в истории русского искусства, — пишет во вступительной статье к изданию, сопровождающему ретроспективу, научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи Татьяна Михайловна Левина. — Наверное, в годы “Бубнового валета” трудно было бы предположить, что именно ему, не самому яркому художнику объединения, почти полвека спустя суждено стать если не мостиком, то нитью между европейской живописью и русским искусством 1910—1920-х годов, с одной стороны, и воскресающим искусством периода оттепели, нонконформизмом — с другой. Его имя окружено своего рода легендой, в основу которой легла его жизнь с ежедневной многочасовой работой, положенная, как оказалось, на то, чтобы “телом”, “пушечным мясом” своей живописи если не заполнить, то уменьшить всё растущую пропасть культурной изоляции, в которую волей государства было ввергнуто отечественное искусство…
Вероятно, этой роли посредника способствовали не только постоянство, внутренняя независимость и выносливость на длинной дистанции, но и нерадикальность художественной позиции Фалька на всём протяжении пути. Георгий Костаки вспоминал: “Мне казалось, что от кубизма, которым Фальк увлекался, он должен был бы перейти к авангарду. На мой взгляд, он был в числе 25—30 художников, которые стояли на платформе, ожидая поезда в будущее. Однако, по неизвестной причине, Фальк в этот поезд не сел, так и остался стоять на платформе”».
«Большой монографической выставки Фалька не было уже очень давно, — заключает статью её автор, — вопрос о месте и значении его искусства не закрыт — надеемся, эта персональная выставка в Третьяковской галерее станет новым шагом в его осмыслении».
Прочтём и относящуюся к этим заключительным словам сноску: «Из сегодняшнего дня нельзя делать абсолютный вывод, абсолютный приговор: вот сегодня все мы поняли, это последний суд. Как Кабаков говорит: “В будущее возьмут не всех”, то есть вот сегодня начальство определяет, кого отправить в будущее. Не будет этого ничего! Сегодня — один из этапов: было вчера, было позавчера, сейчас — сегодня, потом будет завтра (Булатов Э. Воспоминания о Роберте Фальке)». Открыв в разделе «Младшие современники о Роберте Фальке» воспоминания Эрика Владимировича Булатова, известнейшего в мире отечественного художника, одного из тех самых нонконформистов 1960—1980-х годов, ученика Р. Р. Фалька, находим строчки, завершающие приведённую выше мысль: «А время… время движется, время идёт, и время всё определяет. Для всех придёт своё время. Так же, как оно пришло для Вермеера — через 200 лет вообще. Видимо, это тоже нормально, хотя сказать, что это нормально, сложно. Мы не знаем, как время скажется на наших работах. “Нам не дано предугадать, как слово наше отзовётся”. Будем надеяться, можем надеяться и должны надеяться, но не нужно выносить приговор навсегда, исходя из сегодняшнего дня».
Закрываю и откладываю замечательное издание, сопровождающее выставку, и снова отправляюсь в Третьяковскую галерею, на этот раз — поговорить о Роберте Рафаиловиче Фальке с куратором выставки Татьяной Левиной.
— Татьяна Михайловна, как сейчас посетители выставки в Третьяковской галерее воспринимают картины Фалька?
— Посетители выставки делятся на тех, кому больше нравится период «Бубнового валета» и работы начала 1920-х годов (потом, — говорят они, — у художника начинается депрессия, вся вот эта грязь, слякоть…), и тех, кому, наоборот, весь «Бубновый валет» Фалька представляется вторичным (такой ли, мол, авангард бывал?! Малевич, Ларионов, ранний Машков, Лентулов… гораздо ярче!).
Да, Фальк умереннее, он работает со светом, с пространством. Хотя ведь и Аристарх Лентулов, скажем, тоже работает со светом, но у Фалька свет особенный. Вообще, в Фалька надо проникать… Он не поражает, на первый взгляд…
— В видеозаписи, которая демонстрируется на выставке, Эрик Владимирович Булатов настойчиво советует: не надо слушать никаких объяснений, просто стойте и смотрите. Ходите и смотрите. Нравится? Спрашивайте об этом себя.
— Я согласна с ним… Так вот, для тех, кто считает вторичным ранний период творчества Фалька, особенно важен Париж, куда Фальк уехал в творческую командировку в июне 1928 года и где прожил почти десять лет, — с Парижа, по их мнению, начинается Роберт Фальк как индивидуальность. Но мне-то кажется, что и в «бубнововалетском» периоде проявляется его индивидуальность. Ведь «Красная мебель» действительно очень сильная вещь. Сам Фальк о ней говорил: её несёт образ. Краска «сырая», с точки зрения более поздней, парижской его живописи, когда он смешивал краски по полчаса для одного мазочка: смешивает-смешивает, наносит один мазочек, потом отходит, смотрит. И так каждый мазок. И с такой точки зрения его «Красная мебель» с открытым красным цветом, с «треугольником» чистых белил на скатерти представляется произведением незаконченным. Кстати, это вообще единственный раз у него такое сочетание техник (хотя там и прописанный кусок, но он сильно отличается от остальной живописи: фрагмент кажется незакрытым красками грунтом), и можно сказать, что это — элемент кубистического сочетания разных фактур, но не коллаж. Фальк тут как бы на пути к нему, но по этому пути он не пойдёт…
— Картина была написана быстро?
— Точно не знаю, честно говоря. Наверное, он не очень долго над ней работал. Писал в Покровском-Стрешневе под Москвой, в санатории для нервнобольных. И, скорее всего, там же были написаны две сумасшедшие девочки, одна из них есть в каталоге… Но «Красная мебель» — законченная вещь, и этот кусок — сознательное решение художника, предел нарушения станковости станковой вещи.
— Что стоит за этими словами: «станковая вещь»?
— Станковая картина – это своего рода маленькое государство. Отдельный мир. И сильнее всего у Фалька он выражен как раз в начале 1920-х годов. Причём это период, когда само существование станковой картины было под вопросом, а у Фалька — квинтэссенция станковости, да и сам он говорит не только о Рембрандте и Веласкесе, но и о малых голландцах. А уж «станковее» малых голландцев вообще ничего не придумаешь. Вспомним его автопортрет в жёлтой кофте из Русского музея. Ведь там основной цветовой контраст — вермееровский: жёлтое с голубым и то, как стена освещена… Есть в этом вермееровское впечатление. И сама фактура очень плотная, равномерная. Она как броня, как стена, которая отделяет мир картины от внешнего мира, а художник будто с опаской вглядывается во внешний мир. Он там, в своём государстве, и оно — его пространство-убежище. В Париже он на свой лад как бы размывает эту стену, фактура у него становится гораздо более открытой. Вот, скажем, его вещь «Солнце в море. Бретань» (1934—1935). Она, с одной стороны, близка главной картине французского импрессионизма «Впечатление. Восходящее солнце» Клода Моне, написанной на шестьдесят лет раньше (с солнышком, с бликами на воде — она прямо такой оммаж французской вещи), а с другой, в ней есть экспрессионистская, сутинская1 фактура, цепляющая глаз. Французские вещи Фалька не центрированы, они часто как бы расползаются в стороны, цвет в них смутный, дробный, но пропитанный светом в лучших произведениях. И это был, если представить себе, человек не молодой (в 1928 году, когда Фальк уехал в Париж, ему уже 42 года), который очень хорошо умел писать. Он мастер! И тем не менее решается писать в некотором смысле плохо. Кстати, он ещё в Москве говорил, что «почти все мы делаем хорошие, очень порядочные вещи, но лучше было бы, если у нас почаще выходили бы в некотором смысле плохие вещи»…