Комната снов
Режиссер Дэвид Линч ушел из жизни в середине зимы, оставив после себя, как и следует великому мастеру, множество загадок. Мы никогда не узнаем, что на самом деле творилось в его фильмах “Малхолланд Драйв”, “Твин Пикс” или “Синий бархат” и до конца уже своих кинолюбительских дней будем разбирать трактовки и спорить, что есть что в сновидческих творениях автора. В этом номере редакция MT не будет копаться в теориях и лишь по касательной вспомнит любимые картины Линча — вместо этого мы сосредоточимся на других, менее очевидных ипостасях режиссера.
Звук — это почти наркотик
Дэвид Линч ворвался в кинематограф в далеких 70-х, представив миру свой самый абсурдный, жуткий и сюрреалистичный фильм “Голова-ластик”. Тогда же стало ясно, что музыка занимает отдельное место в творческих замыслах автора — вместе с Питером Айверсом они записали единственный саундтрек к картине (в остальном ее наполнили звуки индастриала) с саркастичным рефреном “В раю все замечательно”. Не менее контрастными были и следующие эксперименты режиссера: тут можно вспомнить In Dreams из “Синего бархата”, многогранный саундтрек для “Твин Пикс”, написанный Анджело Бадаламенти, или и вовсе альтернативный хит-парад для “Шоссе в никуда” Трента Резнора (кроме него свои музыкальные камео в фильме получили Мэрилин Мэнсон и Smashing Pumpkins).
По большому счету, вся музыка, которую Линч выбирал для своих работ, настолько же странная и энигматичная, сколько и сами ленты. Объяснить такое явление несложно: в мирах Линча не существует объективной реальности, а потому все происходящее на экране необходимо подвергать сомнению. Таким образом, музыкальное сопровождение фактически вплетается в сюжеты картин: наглядный пример — культовый “Твин Пикс”, в котором заглавный трек подчеркивает дихотомию сериальной реальности (он одновременно дает надежду и нагнетает так, как того требует история про убийство ученицы старших классов Лоры Палмер).
Предельно очевидно, что для Линча — причем как ранней, так и поздней формации — звук был неотделим от изображения. Во время работы над своим самым поп-культурным проектом он дал четкое техническое задание Бадаламенти. “Начни с предчувствия. Будто ты находишься в темном лесу, затем плавно двигаешься к чему-то прекрасному. Как только получится, вернись и сделай что-то грустное, обратись к обреченной темноте”, — говорил Дэвид композитору, желая услышать лучший вариант главной темы для “Твин Пикс”. Результат не заставил себя долго ждать, и Анджело записал трек с первой попытки (за него же он, к слову, получил “Грэмми”).
В конце 90-х похожий диалог у Линча случился и с Резнором — тогда еще не оскароносным композитором и саунд-продюсером, но уже важной фигурой в жанре тяжелой музыки. Вот что говорил музыкант об их встрече перед съемками “Шоссе в никуда”: “Он описал мне сцену и сказал: “Полицейский автомобиль гонится за Фредом по шоссе, и я хочу, чтобы ты представил вот что. Есть коробка, окей? Из нее выползают змеи. Они кружатся перед твоим лицом. Я хочу, чтобы из этого получился звук, как змеи клубятся у коробки. Но это должно звучать, как надвигающаяся гибель”. Никаких кадров он с собой не принес”.